Se Michelangelo Merisi vivesse nei nostri giorni abbandonerebbe il pennello e aprirebbe uno studio fotografico. La luce e il buio, i soggetti, la cura dei dettagli contraddistinguono il suo stile tanto da renderlo un artista contemporaneo. Animo particolarmente irrequieto, nella sua breve esistenza affrontò gravi vicissitudini che come una forma di redenzione confluiva nella sua arte a soggetti sacri e profani.
Ecco L’uomo, ecco l’artista. Potremo assumere quasi come una metafora il tema sacro delle sue opere. In particolare oggi ci soffermiamo sull’ Ecce Homo.
Secondo Giambattista Cardi, il nipote dell’artista fiorentino Cigoli, il cardinale Massimo Massimi commissionò alcuni dipinti col soggetto dell’Ecce Homo a tre artisti, Cigoli, Caravaggio e Domenico Passignano. Cardi afferma che tra le opere eseguite, il cardinale apprezzò maggiormente quella eseguita da Cigoli. Caravaggio si impegna a consegnare entro un mese circa dello stesso 1605 (quindi una fase assai intensa della sua vita) un quadro “grande” che, forse come deterrente, gli è stato già pagato. Il tempo di esecuzione è breve e conferma la velocità del pittore. Altra notizia interessante riveste la citazione di un quadro, di valore e grandezza analoghi, che l’artista aveva già realizzato per il Massimo in epoca antecedente: una incoronazione di spine di Cristo. Non è escluso che Massimo Massimi abbia poi ceduto l’Ecce Homo ad un suo congiunto, Monsignor Innocenzo che nel 1623 era Nunzio Apostolico a Madrid. Ciò giustificherebbe quanto affermato dal Bellori circa la presenza in Spagna del dipinto.L’iconografia è nota tramite una copia di discreta qualità attribuita ad Alonzo Rodriguez e conservata nel museo regionale di Messina, che l’Hackert nel 1792 e Grosso – Caccopardo nel 1821 ritengono autografa, sulla base di una tradizione locale risalente alla presenza del quadro nella chiesa di Sant’Andrea Avellino dei Padri Teatini di Messina. L’originale risulta inventariato a Palazzo Bianco nel 1921 come “copia di Lionello Spada”, e di provenienza incerta; considerato di scarso interesse, nel 1929 viene temporaneamente concesso alla Scuola Navale di Genova ubicata nell’alessiana Villa Cambiaso. Rinvenuto tra le macerie dopo i bombardamenti del 1944 viene ricoverato a Palazzo Ducale, con altri oggetti recuperati; di qui viene trasportato nel 1946 nuovamente nei depositi di Palazzo Bianco. Nella prima metà del XX secolo diversi importanti critici si esprimono circa la vera autografia dell’opera in questione. Roberto Longhi, nel catalogo della mostra milanese del 1951, sostiene che l’opera da lui volutamente esposta sia:“Una copia cruda ma abbastanza fedele da un’opera tarda del maestro”, individuando in Pilato il Caravaggio stesso e nel Cristo i caratteri della tradizione di Antonello da Messina. La copia esposta nella mostra viene sottovalutata dalla critica presente alla rassegna milanese, prevalendo la tesi della derivazione da un ignoto prototipo, di un seguace meridionale del Caravaggio.
La tela, di cui è tuttora ignota la provenienza, venne registrata nel 1921 nell’inventario di Palazzo Bianco come copia di Lionello Spada da Caravaggio. Nel 1953 fu individuata da Caterina Marcenaro e, l’anno successivo, fu pubblicata da Roberto Longhi come la versione autografa del maestro lombardo da cui furono tratte copie di derivazione, soprattutto di ambito siciliano.
Sono state formulate diverse ipotesi relative alla committenza e alla provenienza antica di questo dipinto, ma mancano ancora elementi certi che permettano di ricostruire le vicende dell’opera fino al suo “ritrovamento” nei depositi genovesi.
Una delle ipotesi più accreditate ricollegava l’Ecce Homo di Palazzo Bianco con l’opera che Caravaggio stesso, in uno scritto autografo datato al giugno del 1605, prometteva al nobiluomo romano Massimo Massimi, personaggio di spicco della Roma controriformata; altri studi hanno, invece, proposto di identificare questa tela con quella già nella collezione genovese di Pietro Gentile; con quella citata nel testamento del cittadino genovese Lanfranco Massa, redatto a Napoli nel 1630, o con quella che compare minuziosamente descritta nell’inventario della collezione napoletana dello spagnolo Juan de Lezcano (nel 1631).
Al di là delle diverse ipotesi, quindi, l’unico dato incontrovertibile si ravvisa nei numerosi “pentimenti”, visibili nelle mani di Pilato, nelle spalle, nelle mani e nel perizoma del Cristo che provano la rapidità di esecuzione dell’opera.
Il dipinto dovrebbe essere comunque giunto a Genova precocemente. A rafforzare quest’ultima eventualità, resta indubbio che precisi rimandi formali alla composizione caravaggesca si riscontrino in opere di artisti attivi a Genova già nei primi decenni del Seicento, come Strozzi, Borzone, Orazio De Ferrari e Van Dyck, che colsero immediatamente i caratteri innovatori delle scelte luministiche. Come in Caravaggio, infatti, anche in questo dipinto – in cui sono manifesti echi della formazione lombarda del pittore – luci e ombre sono caricate di significati simbolici per cui al luminoso chiarore del corpo di Cristo, raffigurato nell’atteggiamento rassegnato dell’Agnus Dei, si contrappone il nero dell’abito di Pilato che rafforza, anche visivamente, il ruolo negativo di giudice del procuratore romano.
L’eloquente gesto delle mani di quest’ultimo, poi, invitando gli spettatori a entrare nella scena raffigurata al di là del parapetto, conferisce all’episodio i caratteri di un “sacro dramma” figurato.
